II. Adagio religioso
III. Allegro vivace
Ehkä tärkein asia, joka tulee tietää Béla Bartókin Alttoviulukonsertosta on, että se ei ole Bartókin säveltämä. Ei ainakaan sellaisena, kun me sen tänä iltana kuulemme.
Bartók jätti kuolemansa jälkeen pinon luonnoksia ja käsikirjoituksia, jotka tuottivat päänvaivaa siksikin, että se näytti sisältävän sekaisin sekä hänen kiireellisesti valmistuneen kolmannen Pianokonserton että keskeneräisen Alttoviulukonserton nuottimateriaalia. Jälkimmäinen oli tunnetun skotlantilaisen alttoviulistin William Primrosen vuoden 1944 lopussa tilaama teos, jonka luomisen säveltäjä yllättäen keskeytti kirjoittaakseen edellisen nuorelle vaimolleen Dittalle, joka sittemmin väitti sen olevan vastine olemattomalle rahalliselle perinnölle; Bartókin tulonlähteet – luennoinnista ja konsertoinnista – kun olivat leukemiansa myötä ehtyneet viimeisinä vuosina. Kiireestä kertoo myös se, että Bartók kirjoitti Pianokonserton viimeiselle sivulle
vége [loppu]sanan joka ei esiinny missään muussa Bartókin teoksessa.
Heti säveltäjän kuoleman jälkeen, Primrose otti asiakseen saattaa teos päätökseen. Yhdessä Bartókin perikunnan kanssa hän antoi tehtävän säveltäjän ystävälle Tibor Serlylle, joka muutamassa vuodessa orkestroi ja sovitti katkonaisista, suurpiirteisistä ja soitintamattomista luonnoksista eheän kokonaisuuden. Se että Bartók jätti Alttoviulukonserton soitintamatta on hyvin poikkeuksellista, sillä hän orkestroi kappaleensa yleensä aina alusta lähtien, tai ainakin varhaisessa vaiheessa.
Vajaa puolituntinen teos on kolmiosainen, mutta sen voi mieltää myös yhdeksi pitkäksi kaareksi. Osat seuraavat toisiaan tauotta ja sekä toista että kolmatta osaa edeltää lyhyt – tyylillisesti sekä seuraajaansa että edeltäjäänsä erilainen – johdanto. Serly kävi Bartókin perikunnan kanssa pitkään keskustelua mahdollisesta neljännestä osasta, jonka jäämistöä nämä kaksi johdantoa saattaisivat olla. Lopulta Serly päätti lyhentää kolmannen osan johdantoa yhdeksällä tahdilla parantaakseen koko teoksen sujuvuutta, unohtaen mahdollisuuden neljännestä osasta. Tämä päätös puhuu mielestäni teoksen luontaisen yksiosaisuuden puolesta.
Siitä huolimatta että kappale ilmestyi maailmaan väkisin, kuin pusertimen läpi, sen sävelkulut ja sointimaailmat ovat hämmästyttävän luonnollisia. Hauskana anekdoottina haluan mainita, että Alttoviulukonserttoa syvällisesti tutkinut Uusseelantilainen Donald Maurice kuuli paikallisen tui-linnun visertävän lähes identtisesti konserton ensimmäiset kuusi nuottia (a-f-es-c-b-es). Tämä ei ole yllättävää, sillä kadehdittavan tarkan ja arvostelukykyisen korvan omaava Bartók rakensi musiikkinsa vahvasti kuulemansa ympärille. Unkarin, Anatolian, Arabian sekä Skotlannin kansanmusiikin lisäksi on todennäköistä, että hän otti vaikutteita myös luonnonäänistä. Toisen osan nopeat huilu- ja klarinettijuoksutukset kuulostavatkin lintujen viserrykseltä, puhumattakaan mielikuvia laajoista sinikantisista maisemista herättävistä avoimista ja kirkkaankevyistä jousien sointupylväistä toisen osan alussa. Selvää on kuitenkin, että niin säveltäjä kuin tutkijakin kuulee luonnossa usein sen minkä haluaa.
On tärkeätä todeta, että ilman Serlyn toteutusta teos ei olisi koskaan nähnyt päivänvaloa, ja niittänyt mainetta tuhansilla esityksillä ja levytyksillä alkaen joulukuun 1949 kantaesityksestä. Teoksesta on sittemmin julkaistu neljä muuta versiota, joskin Serlyn on vakiintunut viralliseksi. Väittely teoksen aitoudesta ja alkuperäisyydestä jatkuu yhä.
Alttoviulukonserttoa ei turhaan tituleerata Bartókin joutsenlauluksi. Se on pitkälti hänen sävelkielen, tyylin ja muodonrakennustekniikan synteesi, ja tuo ansaitusti esiin soittimen, joka on säveltäjän aikaisemmassa musiikissa kertonut toisinaan raskaasta koti-ikävästä, toisinaan alkukantaisesta viisaudesta mystisen kylänvanhimman paikalla, toisinaan avannut mustia ajatusmaailmoja kalmanvihreässä valossa ja viimein ilmentänyt taivaallista rauhaa.
Lähteet:
Maurice, Donald Bartók’s Viola Concerto, (New York, 2004)
